הפסקה

סרטים ודברים אחרים

ארכיון קטגוריה: יצירת מופת

1980 – Kagemusha

מומלץ 1980 – Kagemusha  קאגמושהAkira Kurasawa

Ten

Kagemusha 1

יפן. סוף עידן הסונגוקו – תקופה בה יפן היא מפורזת ומחולקת בין פאודלים חזקים יותר או פחות, יפן לקראת האיחוד האלים, לקראת תקופת אדו. טקדה שינגן הוא פאודל מאוד נחשב ומכובד בתקופה זו. הוא ידוע הן כאחד שיש לכבד ולפחד ממנו מבחינה צבאית, אך גם לסמוך עליו בתקופת שלום. על דגלונים צבאיים של שבט טקדה חקוקות המילים פו-רין-קה-זאן שהם רוח-יער-אש-הר – קיצור של ציטוט מאמנות המלחמה של סון טצו

מהיר כרוח, שקט כיער, פראי כאש, איתן כהר

טדקה הוא הכוח הבולם לפאודל אחר – אודה נובונגה, פאודל המעוניין לכבוש ולאחד את יפן. והוא אכן גם יעשה זאת, בסוימו את התקופה הסוערת הזו.  הוא יעשה את זה ביחד עם פאודלים נוספים –  טוקוגאווה יאסו ו-טויוטומי הידיושי שהיה פאודל מישני של אודה והעריץ אותו. שירה מינימליסטית יפנית (בת שלוש שורות) מתארת את אודה, הידיושי ו-טוקוגאווה כך (באותו הסדר)

אם הקוקיה לא שרה, הרוג אותה

אם הקוקיה לא שרה, שכנע אותה

אם הקוקיה לא שרה, חכה לה

התיאור של הפאודלים הוא כזה, מכיוון שאודה היה ידוע כמהיר מעשה ומיליטנטי, והיה הרוח החיה באיחוד יפן, הידיושי היה ידוע כממשיכו של אודה בבניית כמה מסמלי יפן והשכנת שלום, Kagemusha 3וטוקוגאווה זכה לשלוט על יפן המאוחדת והקים את שלטון השוגון שבט הטוקוגאווה ששלט ביפן עד למאה התשע עשרה.

נגד האנשים האלו נלחם פאודל טדקה בהצלחה לא מבוטלת. כאשר טדקה מת, בנו קטצויורי טדקה תפס שילטון בשבט הטדקה והמשיך ביריבויות נגד אודה
וטוקוגאווה עם הצלחות לרוב. המהפך היה במה שידוע בתור קרב נגשינו ב-1575, בה אודה ו-טוקוגאווה הביסו את טדקה. קטצויורי טדקה עדיין המשיך במאבקו, אך הוא נחלש לגמרי לאחר קרב נגשינו, ולאחר מספר שנים, בהמשך להפסדים בקרבות נוספים, ביצע עם משפחתו אקט של חרקירי, וכך פסקה השרשרת המפוארת של בית טדקה.

Kagemusha 17

קרב נגשינו היה ייחודי. טדקה צר על טירה מסויימת עם כ-15,000 לוחמים. אודה וטוקוגאווה באו לעזרת הטירה עם צבא של 38,000 לוחמים. טדקה פנה לקרב איתם עם 12,000 לוחמים (בהשאירו 3,000 על המשך מצור הטירה). טדקה שינגן היה ידוע ב-24 הגנרלים שלו וחיל הפרשים שהיה מכניס מורא לאויביו. הוא הוריש את אלו לבנו. אך אודו היה פאודל עם הרבה השראה גם כן. היה לו כ-3,000 כלי ירייה. כלי ירייה הוצגו ליפן לראשונה ע"יKagemusha 2 הפורטוגזים ב-1543. יפנים יצרו דגם משלהם – טנגשימה. זהו למעשה אב-טיפוס מגושם של הרובה – כלי נשק שהחזיקו ביד, היה לוקח הרבה זמן להטעין אותו (בזמן הטעינה קשת מיומן היה משלח 15 חיצים), היה יורה ירייה אחת, לא ממש מדוייקת (קשתים מיומנים היו מאוד מדוייקים), טווח הפגיעה היה עד 100 מטר (לקשתים היה טווח ארוך בהרבה) שבמרחק כזה גם לא היה תמיד מצליח לחדור את השריון של הלוחמים. היה לטנגשימה ייתרון אחד על הקשת – Kagemusha 4הוא לא היה צריך לוחם מיומן שהתברך בכוח פיזי ואימונים רבים – גם איכר עם הדרכה קצרה היה יכול לירות. אפילו טדקה שינגן האב – זה שהקים את כוח הפרשים הטוב באיזור, ראה בטנגשימה כלי מלחמה שהולך לשנות את שדה הקרב. וכאן, יריבו אודה הצליח בזה. הוא בנה גדרות מסביב לכוח שהפעיל את טנגשימה – גדרות ששימשו כמכשול לפרשים, לכידונים, לכח הרגלים, והכניס שיטה חדשה של יריות במטחים. כאשר קודם לכן כל אחד פשוט היה יורה כשיכל ואח"כ היה מנקה ומטעין את כלי הירייה, הרי אודה רקח טכניקה חדשה של שלוש שורות – שורה ראשונה יורה בבת אחת, עוברת לאחור ומטעינה, שורה שנייה מתקדמת ויורה גם היא במטח אחד, ועוברת לאחור ומטעינה, שורה שלישית עושה אותו הדבר, והשורה הראשונה עוד הפעם מתקדמת להיות ראשונה כאשר היא כבר הטעינה. זה יוצר אפקט של אש כמעט בלתי פוסקת עם אפקט פגיעה הרבה יותר קטלני מאשר אש לא מסודרת. החיילים של אודה נתנו לחיל הפרשים להתקרב לכ-50 מטרים והיו יורים. כך נהרגו כ-10,000 חיילים של טדקה, וכך קרב אחד שינה איך שהקרבות הבאים ביפן ייראו.

Kagemusha5

ההקדמה הארוכה הזו, שרוב פרטייה נדלו מ-וויקיפדיה – באה לשים את התפאורה ההיסטורית הראויה לקגמושה של קורוסאווה. קגמושה – שבמתירגום מילולי זה תרמית פוליטית – עוקבת אחר טדקה שינגן בשלהי דרכו, ועד לתבוסה עקובה מדם של בנו בקרב נגשינו. הסיפור מערב גם דמות נוספת – הכפיל של טדקה שינגן, שהפאודל המכובד היה סבור שצריך שיהיה למיקרה שימות, ושיוביל את יריביו שולל בחושבם שהוא עוד חי, וזה ייתן זמן לבנו להתארגן. קגמושה. הסרט הזה הוא עוד אפוס היסטורי רחב על סמוראים, מעין הקדמה לראן המופתי, אך הוא מופת בפני עצמו. לאחר כס הדמים קורוסאווה היה שבוי בקונספציות של שקספיר בימי הביניים של יפן – אך עד שהוא יביא את זה למימוש במלך ליר (ראן), הוא עושה את קגמושה. לקח לו המון זמן למצוא את התקציב לסרט – הוא היה לא אהוד ביפן מאמצע שנות השישים, עשה ניסיון התאבדות לא מוצלח, ורק הזמנה של הרוסים לעשות את דרסו אוסלה הנפלא הצילה במשהו את יוקרתו. אך גם לאחר הצלחת הסרט לא היה לו עדיין קל לגייס כספים (רק מאוחר יותר פרנסיס פורד קופולה וג'ורג' לוקאס יעזרו למצוא משקיעים אמריקאיים לסרטו). בינתיים קגמושה התבשל לו במוחו הקודח במשך עשור, והוא עבד על הסרט בעזרת תמונות שהוא צייר. קורוסאווה החל את הקריירה שלו כאמן בתור צייר דווקא, ועבר לסרטים מאוחר יותר. זה לא ייחודי לקגמושה – כך הוא עשה עם לא מעט סרטים, כאשר היה מעצב את פלטת הצבעים בהם רצה לראות את הסרט, את הדמויות והסצנות. כך כל הסרטים שלו יצאו אסטטיים וגרפיים – מה שמקבל הרבה תנופה וויזואלית בסצנות הקרבות שהן נהדרות, סוחפות ומשאירות אותך פעור פה – הפורנוגרפיה של אכזריות ומוות לובשות גלימה אסטטית רבת יופי אצל קורוסאווה. וכך הוא גם מכניס אלמנט דימיוני לתוך דרמה היסטורית – את הקגמושה בעצמו.

Kagemusha 7

Kagemusha 8Kagemusha 9Kagemusha 10Kagemusha 11Kagemusha 12Kagemusha 13Kagemusha 14Kagemusha 15Kagemusha 16ולמה צריכים אותו בכלל, את הקגמושה? למה לא לצלם סתם סרט היסטורי מבלי להכניס אלמנט בדוי וזהו? כנראה שקורוסאווה היה עסוק בשאלה, כמו לא מעטים אחרים – למה האדם יבחר לצאת למלחמה, למות, להילחם כל חייו ולמות עם חיוך על שפתיו עבור תהילת מלכו, אדונו, מדינתו? מה יש באדם שאפשר להפעיל בצורה כה בוטה כך שיוותר על היקר מכל הקיים – חירותו וחייו? האם מדובר בכך שכמה שהאדם פחות משכיל, פחות עצמאי ופחות עשיר, אז ניתן לשחק בו יותר והוא יחפש את האדון וישמח בשמחתו ויהיה גאה בתהילתו? זו טענה טעונה, עם קונוטציות פוליטיות ואידאולוגיות, ויהיו רבים שיגנו על הטענה בלהט ושצף וברק בעיניים. היא גם עושה שכל כמו שאומרים, ואפשר להביא דוגמאות היסטוריות לכך שהטענה נכונה. אך קורוסאווה משום מה לא חרט את הטענה הזו על דיגלו. עבור נושא מרכזי לאורך הסרט, הוא מוצא טענה בסיסית יותר – תן לאדם (משכיל או לא, עשיר או לא, עצמאי או נזקק) אמונה ואתה מאחד אותם. נושא האמונה עצמו לא חייב להיות קיים (ראה דתות שונות), נושא האמונה גם לא חייב להיות נכון, הוא גם יכול להיות שיקרי לגמרי – כמו הקגמושה שלנו – אך אם יאמינו, יאמינו באמת – אז יזיזו הרים וגבהות. אז אפילו השקר יכול להאמין שהוא האמת – וכך גם הקגמושה שלנו נדבק בשאיפה לשרת את השבט. זה לא משנה במה מאמינים, זה לא משנה אם מה שמאמינים בו הוא אמיתי – העיקר שהמאמינים מאמינים שזה כך, ואז האמונה מדבקת .

אני תוהה אם קורוסאווה כאן מביע עמדה בעד האמונה, או נגדה ככוח ההרס הגדול של תוצר הטיפשות האנושית.

 יצירת מופת.

Kagemusha 6

קדימון: https://www.youtube.com/watch?v=NIw1obsIPyw

מודעות פרסומת

1966 – Blow-up

מומלץ 1966 – Blow-up  יצריםMichelangelo Antonioni

Ten

 

 

Blow-up 1צלם מצליח בסצנת האופנה בלונדון של שנות השישים. אנטוניוני מציג פה את התקופה, הבגדים, האופנה, התפאורה, רוח הדברים, אפילו ציפורי החצר – להקת רוק אגדית משנות השישים מנגנים כאן בהרכב של קית רלף על השירה (אשר אחרי ציפורי החצר הקים עם אחותו להקת רוק מתקדם רנסנס)  אגדות הגיטרה ג'ימי פייג' (שאחרי ציפורי החצר הלך והקים את לד זפלין) וג'ף בק (אשר אחרי ציפורי החצר ניגן בכל מיני הרכבים, הוציא אלבומי סולו וניגן באלבומים של הרבה אמנים נחשבים, הוא נחשב אחד מגיטריסטי רוק המשפיעים ביותר ), וג'ף בק מנפץ את הגיטרה שלו (כנראה בהוראה של אנטוניוני, שרצה ש דה הו יופיעו אצלו בסרט, אך זה לא הסתדר (וגיטריסט של דה הופיט טאוסנד – היה מנפץ גיטרות ידוע). ציפורי החצר ראו גם אגדת רוק נוספת בהרכבם – אריק קלפטון, אשר הוחלף ע"י ג'ף בק כאשר קלפטון פרש מהרכב. טוב, מספיק על הלהקה – כפי שאפשר להתרשם אני חסיד גדול של מוסיקה של שנות השישים. אנטוניוני גם.

אותו צלם אופנה, באחד משיטוטים שלו, הפעם בעקבות אישה מיסתורית, מצלם כמה תמונות שלה בפארק. ואז מתברר שבתמונות שלו מסתתרים כמה דברים שמאוד מענינים כל מיני אנשים. צלם האופנה שוקד על הפיתוח והגדלת התמונות עד שמגלה שהיה עד לרצח – דבר שלא הבין בשעתו כאשר צילם. המתח שמצליח לבנות אנטוניוני הוא מאוד אינטלגנטי ותופס תנועה ותאוצה כך שכשהתיישבת לראות את הסרט, אתה לא מסוגל לרדת מהאוטובוס – הוא ממשיך לנסוע ואתה בתוכו. יש את התכונה הזאת לאנטוניוני – הוא מצליח לתפוס אותך בשולי של משהו ומושך אותך איתו – אתה לא כל כך מבין במה הוא הצליח למשוך אותך, ולמה בכלל אתה ממשיך לראות את הסרט – אבל אני לא הצלחתי להפסיק אף סרט של אנטוניוני באמצע, למרות שאני סבור שהוא לא במאי קל בכלל, וגם לא מי יודע מה מובן. הסרט הזה, לעומת האחרים שלו, מצליח לתפוס ולשבות את הצופה באופן הברור ביותר. ייתכן שעובדת היותו הסרט הראשון שלו שדובר אנגלית השפיע על הקלות של ללכת שבי אחריו. אך אני די בספק – למעשה גיבור הסרט לא מדבר כל כך הרבה, וכאשר מדברים בסרט – אין שם דיאלוגים סופר חכמים או רוחניים. נהפוך הוא – כל העולם שבונה אנטוניוני בסרט מערב אנשים עם אינטרסים, אין כאן החום של יחסים בין האנשים, חברות, אהבה – לא, הכל קר, בוטה, מסוגר, אפילו גס – הכל כאן זו הרגשה של כהות חושים, וסיטואציה מיסתורית. החדות ודבקות במטרה שצלם האופנה מגלה קשורים לתחום עבודתו, לתחום מיקצוענותו – הרי מדובר בצילום שלו שיוצר את כל התעלומה – ומכיוון שמדובר בצילום, שזה המקצוע שלו, הרי הוא ממשיך ומגלה את אנושיותו – שחסרה בכל הרבדים האחרים של הסרט. אפשר לראות את הסרט בנקודה זו גם כנביא הזעם לתקופות שיבואו עד לימינו – כאשר ההתמקצעות היא זו המאפיינת את מארג העבודה בימינו. המקצוע הספציפי עם תת-תחום מוגדר הוא הקובע גורלות להעסקה, ולא אם יש לך השכלה כללית מעולה – מי צריך את זה? גם כאן, בסרט, הפרטים הקטנים של המקצוע שלו פותחים את הצלם לרגשות ושאיפות וסקרנות מעבר לתחומי הצילום – המקצוע הסגור מוביל אותו לחקר הדימוי עצמו וכך פותח אותו לעולם החיצון שהוא מצלם. סצנת הסיום בה קבוצת צעירים משחקים טניס עם כדור דימיוני פשוט מהממת. האם אלו צעירים שמדמיינים דברים שלא קיימים ועוד נהנים מהם? או שאלו אנחנו שלא תופסים מה הם רואים, כמו בצילום של צלם האופנה? האם בכל הדקדנס הזה כשאין רגשות ויש רק אינטרסים ולא ברור מה אמיתי ומה לא, רק הדמיון הוא האמיתי? וכן, בכל תקופה חשבו שהתקופה הזו, שאננחנו חיים כיום, היא דקדנס. גם אז בשנות השישים. זה מוזר אולי לחלק מאיתנו שרואים את התקופה באור רומנטי כלשהו – אך לא כך הדבר. דקדנס קיים בכל מקום ובכל תקופה.

Blow-up 2

את הסרט הראה לי דורון אדר, צלם, אוצר תערוכות, מורה לצילום ומנחה חוג צילום – אני מודה לו על שפתח לי את הצוהר על מסטרפיס הזה של אנטוניוני.

קדימון: https://www.youtube.com/watch?v=TrJ9U75OZOw

1960 – La Dolce Vita

מומלץ 1960 – La Dolce Vita לה דולצ'ה ויטהFederico Fellini

Ten

 

 

La Dolce Vita 1לה דולצ'ה וויטה. החיים המתוקים. או, כפי שפליני אמר שהוא חושב שזה, מתיקות החיים. מאז הסרט לה דולצ'ה וויטה הפך להיות ביטוי, המייצג את רדידות החיים החומריים. וזה לא הביטוי היחיד שנולד מהסרט – הביטוי פפרצי גם הוא לקוח מהסרט הזה (שבו פפרצה היה שם משפחה של צלם צהובונים הרודף אחר מפורסמים ומפורסמות). ואם הסרט הזה השאיר חותם על שפה, זה אומר שהוא הטביע את חותמו על התרבות בכבודה ובעצמה. אפשר לנסות ולפרש את הסרט בכל מיני מוטיבים שמערבים את המספר 7 – שבע סצנות, שבע ערבים, שבע זריחות, שבע גבהות של רומא, שבע חטאים, וכו' וכו'. הסרט משופע בסימבוליקה ולנסות לפענח אותו משמע למלא ספר שלם – עד כדי כך הסרט נוטה לפיענוחים. למעשה, הוא מזמין אותם הן בצורתו, בסימליותו ובנושא שהוא מטפל בו. אני לא נוצרי, ובטח שלא קתולי, אבל גם עיניי לא פסחו את הסימליות הדתית שישנה בסרט. הסרט מתחיל כשפסל ענק של ישו פרוס ידיים מועבר ע"י מסוק מעל רומא אל הוותיקן, ומרצ'לו – עיתונאי צהובונים – (שמשחק אותו מרצ'לו מסטרויאני) רודף אחריו עם מסוק אחר. הסרט מסתיים בסצנה על החוף שם מתגלה דג מת ענק על החוף. אז בהתחלה ישו עוזב את האנשים ומסתתר בממלכתו הקטנה של האפיפיור, ואח"כ בסוף הוא גם מת (דג בנצרות הוא סמל האמונה וישו). פליני לא מתעסק עם רמיזות עדינות – הוא משתמש בסמליו ע"מ להנחית נוקאוט עלינו. לא פלא שהוותיקן לא אהב את זה והחרים את הסרט. בספרד למשל הוא לא הוקרן עד לשנות השמונים. טוב, מכיוון שאניLa Dolce Vita 3 רחוק מהנצרות, יש רק דבר שאפשר להסיק כאן – פליני מוציא את הרוחניות מהמשוואה. ומה שנשאר – אלו 7 הסצנות בין התחלה לבין הסוף, בהן העיתונאי שלו מתנדנד בין שני עולמות – הוא מסקר את חיי החברה הגבוהה, שרלטנים וכל דבר שאפשר לכתוב עליו בטורי רכילות, וחי את החיים שלהם על מנת להיות קרוב – וכך הוא מבלה במועדנים, מתרועע עם נימפומנית, משתתף במסיבות שהם עורכים, אורגיות – למעשה חיי הלילה שלו מלאים בחגיגה אחת גדולה שנמשכת ונמשכת. אחת הסצנות של שיטוטיו הליליים La Dolce Vita 4זכורה בוודאי כאייקון תרבות – אניטה אקברג ומרצ'לו מסטרויאני בתוך פונטנה דה טרווי. למרצ'לו יש ארוסה שהוא לא נאמן לה.אך בליבו מרצ'לו לא מרוצה מהחיים בסרט שיש לו. הוא חולם להיות סופר, להיות אינטלקטואל, כמו החבר שלו. וכך מרצ'לו מתנדנד בין הביצה בה הוא נמצא של זוהר, כסף, ניאופים, גסות, ביזאריות ובעיקר ריקנות לבין חלומו להיות איש חשוב, אינטלקטואל. כשצפיתי ב-יפה לנצח, מייד נזכרתי בלה דולצ'ה וויטה. גם שם הדקדנס חגג החל מבתי הקפה של ויה ונטו ועד למסיבות פרועות, וכל השיחות האינטלקטואליות שהיו שם. מרצ'לו לא מצליח לצאת מהביצה וטובע בסגנון החיים שהוא מסקר. אני לא אכנס למשמעויות של תפקיד המדיה והעיתונות כאן. אני גם לא רוצה לשפוט את מרצ'לו לכאן או לכאן. אמנם כל אדם ראוי שיהיה אחראי למעשיו, אך לדעתי סרט זה לא בא לדבר על תוצאות והשלכות המעשים (חוץ מגירוש הרוחניות מהעולם והשארתו לבהמיות ולרציונליזם, וברור במה יבחר האיש הרגיל) – הסרט, כמו הסצנות שלו, מדברות על תהליך, על תמונות בפאזל של הדקאדנס, בנפש האדם הרגיש שטובעת ועוטפת את עצמה בשריון גס, במודרנה שדורסת את ערכי העבר, בדואליות של הקיום בו הריאליזם חוגג ביום והדקדנס בלילה. זהו אוסף מדהים של תמונות וסצנות שאמנם לא קשורות האחת לשנייה, אך בכל זאת מרכיבים את החיים שכל אחד יכול לפרש אותם לכאן או לכאן על פי נטיית מצפונוLa Dolce Vita 2 ואידיאולוגיה – ומי אם לא מרצ'לו מסטרויאני יכול לשחק את החיים האלו. מסטרפיס של שני המאסטרו – פליני ומסטרויאני. והכל אפוף במוסיקה מכשפת של נינו רוטי.

קדימון: https://www.youtube.com/watch?v=04P1dCLvc_0

1954 – Rear Window

מומלץ 1954 – Rear Window חלון אחוריAlfred Hitchcock

Ten

 

 

rear window 1

ג'יימס סטיוארט וגרייס קלי בדירה, עם חלון אחורי אל החצר, מציצים לחלונות האחוריים של השכנים – זאת הסביבה בה קורה סיפור מתח בסרט מופתי זה של היצ'קוק.

יצירת מופת זו (עיבוד לסיפור קצר של קורנל וולריץ' זה חייב להיות רצח מ-1942) היא בית ספר לאיך שהמתח נבנה לאורך כל הסרט עד לסופו. אין כאן סצנות מרדף, אין כאן קרבות עקובים מדם, גם לא מזימות ריגול, אין כאן גם זרימה של העלילה עם הפתעות ותהפוכות. הכל מתרחש בדירה בגריניץ' ווילז', כאשר הגיבור (ג'יימס סטיוארט) מרותק לכיסא גלגלים כי שבר את רגלו השמאלית – הוא צלם מקצועי. כל מי שהוא פוגש זה את ארוסתו (גרייס קלי הסטייליסטית בתפקידה השני אצל היצ'קוק) ואחות שהוצמדה אליו מביטוח הרפואי. וכל מה שהוא רואה זה המראות הנשקפים מהחלון האחורי של דירתו – אל החצר אל הבניינים המקיפים את אותה החצר ואל החלונות האחוריים של הדירות באותם הבתים. וכך הוא מבלה את זמנו ע"י צפייה ומעקב אחר שכניו ומה שנעשה בעזרת משקפת ומצלמה. מתוך תפאורה סטטית זו מבלי לטייל מהדירה – אנחנו חווים את אחד מסרטי המתח הטובים ביותר שנוצרו. מתוך המעקב אחר השכנים ג'יימס סטיוארט חושד שנעשה רצח ע"י אחד מהם והוא מנסה לשכנע את כולם בתאוריה זו, בהתחלה רק ע"י שיחות, ואח"כ ע"י מעשים. אני ישבתי על הספה מבלי שהרגשתי כמה שהיא רכה, מבלי יכולת לזוז לכאן או לשם, מבלי לשמוע מה קורה מסביבי (אני בטוח שהגנבים יכלו לרוקן לי את הבית ולא הייתי שומע) בוהה במסך ומחכה במתח מה יהיה הצעד הבא. מתח ממגנט ומבדר.

אך יש יותר מרובד אחד בסרט זה. אפשר להשאר בפשט, ולהנות מסרט מתח שהוא יצירת מופת. ואפשר לתהות על משמעויות מעבר לכך. רוג'ר אלברט,rear window 3 מבקר קולנוע ידוע, כתב ביקורתו על הסרט, שפעם בימיו הראשונים של הקולנוע, הבמאי הרוסי קולישוב עשה ניסוי מפורסם, כאשר הוא השתמש באותה התמונה של האדם עם עוד תמונות. למשל כאשר היא הייתה עם תמונה של אוכל, האנשים אמרו שהאיש רעב, וכך הלאה. המשמעות היא שבהתאם לקולאז' אנשים נותנים משעמויות (שונות) לאותו הנושא. כך גם הגיבור, ראה תמונות קולאז' מדירתו דרך החלונות והרכיב את הפירוש שלו בו הוא הסיק שהיה רצח. אך הנושא קצת עמוק יותר – מה שקורה הוא שההקשר הוא שנותן את המשמעות, ולא הנושא עצמו. וכך אנחנו כל הזמן כאשר רצים אחר המשמעויות, בעצם מחפשים את ההקשר. יש לזה השלכה מעניינת – זה מסביר את הצורך שלנו ברכילות, זה מסביר את התופעה של הלשונות הרעים, זה מסביר למה קשה לנקות את שימך אך קל יותר להכתים אותו, זה גם בסופו של יום מסביר למה קשה להסביר משהו לאנשים לאחר שיש להם דעה מוקדמת בנושא – אנחנו מחפשים את ההקשר, ולאחר שיש לנו אותו, קשה להזיז אותנו משם – אך זה כשלעצמו אולי לא קשור לסרט. מה שכן קשור – זה הרצון שלנו להציץ. אנחנו מציצים ואוהבים את זה. אומנות הקולנוע בנויה על האהבה הזו – אנחנו לא נראים וצופים מתמונות על המסך – בדיוק כמו ג'יימס סטיוארט בעזרת המצלמה והמשקפת מציץ לחלונות האנשים. (אפשר ללכת עד להאח הגדול בצורך של האנשים להציץ – הרי אם לא היה הצורך, גם התכנית לא היתה מצליחה כפי שהיא מצליחה). הסרט הוא על ההצצה שלנו. אנחנו מציצים דרך העיניים של ג'יימס סטיוארט.

קראתי קצת ב-החלון האחורי של אלפרד היצ'קוק מאת ג'ון בלטון – ושם הוא מציג אנליזות מעניינות ומורכבות לסרט זה. לא אלעה בתאוריות מאודrear window 2 מעניינות אך כבדות. אספר רק על אחת. למשל הוא מסב את תשומת הלב שהצלם לא רוצה להתחייב לקשר עם ארוסתו. הוא אפילו אומר בסרט שאם הוא יתחתן אזי הוא לא יוכל כבר לנסוע לשום מקום. הוא גם עסוק במציצנות דרך החלון במקום לתת את תשומת הלב אל גרייס קלי שנמצאת באותו החדר ולהיות איתה בקשר. (כאן יש נושא אחר שתופס לא מעט שיח בימינו – המציצנות הורגת את הקשר האישי – אנשים קבורים במסכים במקום לדבר אחד עם השני – היצ'קוק הציג את המצב הזה כבר ב-1954). הפחד הזה מלאבד את החופש ועקב כך לא לקחת אחריות (דרך אגב כבר ב-1946 באלו חיים נפלאים הנהדר של פרנק קפרה, ג'יימס סטיוארט ששיחק את התפקיד הראשי גם שם, רצה מאוד לעזוב את העיירה, אך נשאר בה בגלל המשפחה והקהילה – ז"א האחריות כובלת) – זה נושא אוניברסלי שרבים מאיתנו חווים או רואים מסביבנו. אצל ג'ון בלטון יש את הסיפור הבא. אינגריד ברגמן התאהבה בצלם צבאי רוברט קפה בפריס ב-1945. כאשר היא חזרה להצטלם בהוליווד ב-1946 בהנודעת אצל היצ'קוק, רוברט קפה בא עימה, ועשה עליה סדרת צילומים עבור מגזין לייף (גם ג'יימס סטיוארט בהחלון האחורי עובד בתור צלם במגזין לייף). אינגריד רצתה להתחתן אך רוברט קפה פחד להתחייב וסירב בתוקף (כנראה כי חשב שזה יפריע לו בקריירה הצילומית). מאוחר יותר הם נפרדו, כנראה על רקע הסירוב להתחייב. לאלפרד היצ'קוק היו פנטזיות ותשוקות אל אינגריד ברגמן כבר מ-1945 מאז כבלי השיכחה, והוא באמת ובתמים לא הבין איך צלם יכול לסרב לאישה כמו אינגריד ברגמן, כאשר הוא, במאי מפורסם, יכול רק לחלום עליה. ועוד משהו, קצת גרוטסקי – רוברט קפה כשבועיים לפני שהחלון האחורי יצא אל המסכים, עשה עבודה ליד הנוי ויאטנם, כאשר עלה על מוקש. הוא קיבל פצעים בחזה ורגלו השמאלית נקטעה לו. הוא מת בדרך לבית חולים. בהחלון האחורי ג'יימס סטיוארט היה מגובס ברגלו השמאלית.

קדימון: https://www.youtube.com/watch?v=m01YktiEZCw

1953 – Tokyo Story

מומלץ 1953 – Tôkyô Monogatari Tokyo Story  סיפורי טוקיו Yasujirô Ozu

Ten

 

 

Tokyo Story 1

התשליכני לעת זיקנה? סה לה ווי.

זאת יצירת מופת יפנית משנות חמישים – יש  לא מעט כאלו מאותה תקופה. כשפעם ראשונה ראיתי סרט יפני ישן – הוכתי בתדהמה – זה היה כל כך שונה מסרטים מערביים, כל כך איטי, כל כך פשוט, מוצג באופן שקוף, בלי חידות הנראות לעין, כל כך נאיבי, כל כך ראליסטי שמייד ראיתי עוד סרט יפני על מנת להבין אם אני אוהב את זה או בז לזה. אחרי סרט שני הוקסמתי. פתאום תפסתי שהקולנוע הזה, עם הצילום המאופק שלו, עם משחק נהדר ושחקנים כמו שנלקחו מבימת התאטרון האיכותי ביותר שיש, ועם הסיפורים שהם מהחיים – מנחיתים אותך באמצע החיים של אחרים ונותנים לך להציץ ולהשתתף באובייקטיביות בכבודה ובעצמה. פתאום אתה מגלה קווי דמיון למה שקורה על הבד לבין החיים מסביבך ואת הפירוש והמשמעות אתה מעניק בעצמך. מאז נהייתי חסיד גדול של הקולנוע הזה והבמאים כמו אוזו, נרוסה, קוראסאווה, מיזוגוצ'י תמיד רצויים אצלי על המסך.

סיפורי טוקיו הוא סיפור ישיר, סיפור עצוב על יחסי הדורות, על דילמת הילדים וההורים, על החיים בעצמם אשר סוחבים את הצעירים ומשכיחים את המבוגרים, על המשפחה, על יפן לאחר מלחמת העולם השנייה שמנסה לשקם את עצמה והתנופה המודרנית שדורסת את הערכים התרבותיים והשורשיים ואיתם ביחד את מוסד המשפחה.המסורתי

אני מאוד אוהב את הסרט הזה. הסיפור שבו נוגע ללב – גם כסיפור, כשזוג הורים מבוגרים נוסעים לבקר את ילדיהם בטוקיו ההומה ומגלים שלילדים אין זמן להם ויש להם חיים משל עצמם. גם המסרים הם עצובים ואקטואליים כיום לא פחות מאשר אז. וגם המשחק של כל הצוות הוא משובח. Tokyo Story 4אני במיוחד אוהב את המשחק של סטסוקו הרה (שמשחקת כאן את הכלה של הזוג – היחידה המקדישה תשומת לב אוהבת להורי בעלה שנהרג) – אני מת על משחקה בכל הסרטים שראיתי. יש כאן סוללה נכבדת של שחקנים ושחקניות מעולים – צ'ישו ריו – האבא בסרט זה, ששיחק ברוב הסרטים של אוזו, סו יאממורה בתור הבן הבכור, הרוקו סוגימורה הנהדרת והמשכנעת בכל סרטיה, ששיחקה בהרבה סרטים של אוזו ומיקיו נרוסה, ורבים אחרים. כל אחד מהם יכול להוביל סרט או הצגת תאטרון עצמאית, וכאן יש לנו הזכות לראותם ביחד.

מה שמייחד את הסרטים היפניים הישנים והטובים, ובמיוחד סרט זה זה הסגנון האיטי. כיום מי שיעשה סרט איטי לא יזכה להקרנה שנייה. אך הסרטים היפניים דאז היו להיט בציבור. גם עבודת המצלמה – אין קפיצות, אין תנועה של מצלמה, היא כמעט נייחת, של צופה שמסתתר ופוחד לנשום שמא יגלו את נוכחותו הפולשת.  הסיפור – ההסיפור הוא פשוט, כמעט אין סיפור, יש מתווה, ומסביבו.. כמעט אין כלום, העלילה היא משפחתית, האירועים החשובים בעלילה פשוט אינם בסרט ומוזכרים לאחר מכן (למשל באיקירו המוות של הגיבור בכלל לא בסרט, יש את השבעה עם פלשבקים לתקופה בה היה חי – אך המוות עצמו, ארוע משמעותי ביותר בעלילה – לא בסרט. גם בסרטים יפניים רבים אחרים הדבר הוא כך, וגם כאן – החשוב איננו ואנחנו רק מיודעים על כך, מה שמבלבל את משמעות ה"חשוב" ומביא אותנו, הצופים (המסתתרים מאחורי המצלמה הבלתי נראית) אל דרגת הקירבה אל השחקנים, גם אנו "חשובים" כמוהם, גם אנחנו מדברים על דברים "חשובים". הסגנון היחודי הזה משאיר המון לנו לצופים – אנחנו לא מוסטים מהנושא ע"י המצלמה, אנחנו לא Tokyo Story 3מבולבלים מנפתלי העלילה, אנחנו גם לא מודהמים מדברים "חשובים" – לא, אנחנו כמעט שותפים לסרט – גם אנחנו מכירים מיקרים כאלו – הנה אצל השכנה שרה היה גם כן, וגם דוד אברהם חווה פרידה, ומה חשו הילדים של דודה מירים כשהלכה לעולמה, גם אני הייתי שם, אני יודע. זה יוצר קירבה ממגנטת. וכן, עוד דבר בסגנון – אין סיטואציות סוחטי דמעות, וגם לא משחק ועלילה מלודרמטית – וזה מעניק אותנטיות גדולה – אני לא מרגיש בכלל שיש עליי מניפולציה, עם זאת אני מעורב ריגשית לגמרי במה שקורה על המסך. זהו הקסם של הסרט, זהו הקסם של הקולנוע היפני הישן והטוב. ואין כמו אוזו המראה לנו את הרגעים המשפחתיים שכולנו היינו שם, אין כמו אוזו המבין משפחה מהי, אוזו שלא התחתן מעולם ומת לבד (עם זאת היו שמועות על יחסים בינו לבין סטסוקו הרה – בתולת הברזל של הקולנוע היפני, אהובת השחקניות אצל אוזו, שפרשה מחיי המשחק וניתקה מגע מתקשורת בשנה שאוזו מת), וכך ידע להעריך ביתר רצינות מה זה משפחה, אוזו שחי כל חייו עם אימו כך שקשר הדוק ותמיכה ללא תנאי היו לו לשיר ערש. אחד מסרטים הגדולים שנעשו אי פעם.

קדימון http://www.dailymotion.com/video/xqrxzn_tokyo-story-trailer_shortfilms

Tokyo Story 2

…from "The book of disquiet", 193…

הדממה אסתטית של החיים, שבאמצעותה נגיע לכך שהקללות וההשפלות, שהחיים ובני-האדם משליכים לעברנו, לא יגיעו מעבר לפריפריה בזויה של הרגישות, לחיצוניות הרחוקה של הנפש המודעת.

פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, 193

…from "The book of disquiet", 192…

נולדתי בתקופה שבה מרבית הצעירים איבדו את האמונה באלוהים, מאותה הסיבה שהאמונה הייתה קיימת אצל המבוגרים מהם – בלי לדעת מדוע. ואז, היות שהרוח האנושית נוטה באופן טבעי למתוח ביקורת מכוח העובדה שהיא חשה ולא מכוח העובדה שהיא חושבת, רוב אותם הצעירים בחרו באנושות כיורשת של אלוהים. אך אני שייך לאותו סוג של בני-אדם הנמצאים תמיד בשולי מה שהם שייכים לו, ואין הם רואים רק את ההמון שהם חלק ממנו, אלא גם את החללים הגדול שיש בצד. לכן לא עזבתי את האלוהים באופן כה סוחף כפי שעשו הם, ומעולם גם לא קיבלתי עלי את האנושות. סברתי שאלוהים, בהיותו בלתי סביר, יכול להיות; ומכאן ייתכן שיש לסגוד לו; אך סברתי שהאנושות, בהיותה בסך-הכול מושג ביולוגי, שמשמעותו איננה יותר מאשר בעלי-החיים מן המין האנושי, לא היתה ראויה לסגידה יותר מאשר כל מין אחר של בעלי-חיים. פולחן זה של האנושות, עם טקסי השיוויון והאחווה שלו, נראה לי תמיד שיבה לחיים של הפולחנים העתיקים, שבהם בעלי-החיים היו כאלים, או שלאלים היו ראשים של בעלי חיים.

  כך, בלי לדעת להאמין באלוהים, ובלי להיות מסוגל להאמין בהצבר של בעלי-חיים, נותרתי, כמו אחרים באותו גל של אנשים, באותו מרחק מהכול שבדרך-כלל מכנים דקדנס. הדקדנס הוא האובדן המוחלט של אי-התודעה, כי אי-התודעה היא בסיסם של החיים. הלב, אילו היה מסוגל לחשוב, היה נעצר.

למי שכך, כמוני, חי ואינו מסוגל שיהיה לו חיים, מה נותר לו, ולמעטים הדומים לו, פרט לוויתור כאופן ולהתבוננות כגורל? כיוון שאיננו יודעים מה הם החיים הדתיים, ואיננו מסוגלים לדעת מה הם, כי לאדם אין אמונה מכוח ההיגיון; וכיוון שלא יכולה להיות לנו אמונה במופשטות האדם, וגם איננו יודעים אפילו מה לעשות בה ביחס אלינו, נותרה לנו ההתבוננות האסתטית בחיים כסיבה לכך שיש לנו נשמה. וכך, זרים להוד של כל העולמות, אדישים לאלוהי ובזים לאנושי, התמסרנו ללא תועלת לתחושה חסרת המטרה, המטופחת באפיקוריזם מעודן, כפי שהדבר מתאים לעצבינו המוחיים.

לאחר שנטלנו מן המדע רק את המושג המרכזי שלו, שהכול כפוף לחוקים פטאליים, שנגדם אין מגיבים באופן עצמאי, כי תגובה כזו משמעה שהם גרמו לנו להגיב; ולאחר שווידאנו כיצד מושג זה מתאים עצמו לאחר, עתיק ממנו, מושג הפטאליות  האלוהית של הדברים, ויתרנו על המאמץ כפי שחלשים מוותרים על איצון אתלטי, ונרכנו על ספר התחושות בקפידה גדולה של מלומדות מוחשת.

מאחר שאיננו לוקחים דבר ברצינות, ומאחר שאנו מאמינים שלא ניתנה לנו מציאות אמיתית פרט לתחושתינו, אנו מוצאים בהן מחסה, ואנו חוקרים אותן כפי שחוקרים ארצות גדולות ולא מוכרות. ואם אנו שוקדים כל כך במסירות רבה, לא רק בהתבוננות האסתטית, אלא גם בביטוי של אופניה ותוצאותיה, הרי שהפרוזה או השירה שאנו כותבים, בהיותן נעדרות רצון לשכנע את ההבנה הזרה או להניע את הרצון הזר, הן בסך-הכול כדיבור בקול רם של מי שקורא, הנעשה כדי לתת אובייקטיביות מלאה להנאה הסובייקטיבית מן הקריאה.

 היטב אנו יודעים שכל יצירה חייבת להיות בלתי מושלמת, ושהפחות בטוחה מבין ההתבוננויות האסתטיות שלנו תהיה זו של מה שאנו כותבים. אך הכל בלתי מושלם, ואין שקיעה כה יפה שלא תוכל להיות יפה יותר, או רוח קלילה שתביא עלינו תרדמה שלא תוכל להביא עלינו תרדמה שלווה עוד יותר. וכך, מתבוננים זהים בהרים ובפסלים, נהנים מן הימים כמו מן הספרים, חולמים הכול, מעל לכול כדי להפוך את הדברים לחומר הפנימי שלנו, נתווה גם תיאורים ונבצע ניתוחים, אשר לאחר שייעשו, יהיו דברים זרים, שנוכל ליהנות מהם כאילו באו בשעות אחר-הצהריים.

איו זו תפיסתם של הפסימיסטים, כמו תפיסתו של ויניי, שמבחינתו החיים הם כלא, שבו הוא קולע בקש כדי להסיח את דעתו. להיות פסימיסט משמעו לקבל דבר כלשהו כטרגי, וגישה כזו היא הפרזה ואין היא נוחה. נכון הוא שאין לנו מושג בעל ערך להחילו על היצירה שאנו יוצרים. נכון הוא שאנו יוצרים אותה כדי להסיח את דעתנו, אך לא כמו האסיר הסורג בקש כדי להסיח את דעתו מן הגורל, אלא כמו הילדה הרוקמת כריות כדי להסיח את דעתה ותו-לא.

אני מחשיב את החיים לפונדק שעלי להתעכב בו עד שתגיע כרכרת התהום. אינני יודע לאן היא תיקח אותי, כי אינני יודע דבר. הייתי יכול להחשיב פונדק זה לכלא, כי אני חייב להמתין בו; הייתי יכול להחשיב אותו למקום חברתי, כי כאן אני פוגש בני-אדם אחרים. אך אינני חסר סבלנות וגם לא המוני. אני מניח למי שהם כאלה להסתגר בחדר, זרוקים חלושים על המיטה שבה הם ממתינים ללא שינה; אני מניח להם שישוחחו באולמות, שמהם המוסיקה והקולות מגיעים אלי בנוחות. אני מתיישב בדלת ומשכר את עיני ואת אוזני בצבעים ובקולות של הנוף, ואני שר לאטי, רק לי, שירים בלתי ברורים שאני מחבר בעודי ממתין.

על כולנו יירד הלילה ולכולנו תגיע הכרכרה. אני נהנה מן הרוח הקלה שנותנים לי ומהנשמה שנתנו לי כדי להינות ממנה, ואיני שואל מעבר לכך ואיני מחפש. אם מה שאותיר כתוב בספר הנוסעים יוכל, כאשר יקראו בו בני-אדם אחרים באחד הימים, לשעשע אותם במעבר, טוב יהיה הדבר. אם לא יקראו בדברים, או לא ישתעשעו, גם אז יהיה הדבר טוב.

(29.3.1930)

פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, 192

…from "The book of disquiet", 190…

תמיד כאשר אני מסיים דבר-מה אני נתקף פליאה. אני נתקף פליאה ומועקה גדולה. אינסטינקט השלמות שלי היה אמור לעצור בעדי מלסיים; הוא היה אמור אפילו לעצור בעדי מלהתחיל. אך דעתי מוסחת ואני עושה. מה שאני משיג הוא, בתוכי, תוצאה לא של הפעלת הרצון אלא של נסיגתו. אני מתחיל כי אין לי כוח לחשוב; אני מסיים כי אין לי לב להפסיק. ספר זה הוא מוגות-הלב שלי.

פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, מתוך 190

…from "The book of disquiet", 189…

לעתים אני חושב, בעונג עצוב, שאם באחד הימים, בעתיד שכבר לא אשתייך אליו, המשפטים האלו שאני כותב ישרדו ושבח בצדם, יהיו לי סוף סוף אנשים ש"יבינו" אותי, אנשים משלי, משפחה אמיתית להיוולד בה ולהיות אהוב בה. אך הרחק מן האפשרות להיוולד בה, כבר אהיה מת מזה זמן רב. יבינו אותי רק כקלסתר, כאשר החיבה כבר לא תפצה את המת על חוסר החיבה, שרק היא הייתה לו בחייו.

באחד הימים אולי יבינו שמילאתי, כפי שלא עשה זאת איש, את חובתי המולדת להיות פרשן של חלק מן המאה שלנו; וכאשר יבינו זאת, יכתבו שבתקופתי לא הייתי מובן, שלמרבה הצער חייתי בין חוסר חיבה לגילויים של קור, ושחבל שכך קרה לי. ומי שיכתוב כך יהיה, בתקופה שיכתוב זאת, בלתי מבין את האדם המקביל לי באותו זמן עתיד, ממש כמו אלה המקיפים אותי. כי בני-האדם מבינים רק לתועלתם של אבות-סביהם, שכב מתו. רק את המתים יודעים אנו ללמד את כללי החיים האמיתיים.

פרננדו פסואה, ספר האי-נחת,מתוך 189

…from "The book of the disqueit", 187…

כל מה שקיים ייתכן שהוא קיים בגלל קיומו של דבר-מה אחר. שום דבר איננו כך סתם, כל הדברים קיימים יחד: אולי זהו הדבר הנכון. אני חש שלא הייתי קיים בשעה זו – או לכל הפחות, שלא הייתי קיים באופן שבו אני קיים כעת, עם התודעה הנוכחת הזו של עצמי, שמכוח היותה תודעה ומכוח היותה נוכחת הרי שברגע זה היא לחלוטין אני – נראה שלא הייתי קיים אלמלא היתה מנורת הקנים ההיא דולקת שם, במקום אחר, מגדלור שאינו מראה דבר מתוך זכות-יתר כוזבת של גובה. …

פרננדו פסואה, מתוך ספר האי-נחת, 187